《髹饰录》漆器工艺考略

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《髹饰录》漆器工艺考略

︱王晓军 ︱

一

明代中晚期，城市商品经济日趋繁荣，民间漆器作坊兴盛，尤其在经济富庶的江南地区，对漆制品需求较大，漆器名工辈出，《髹饰录》的作者黄成就是其中之一。黄成是明代隆庆(公元1567—1572年)前后新安(今徽州)的著名漆工，明天启五年(公元1625年)嘉兴西塘的另一位名漆工扬明为《髹饰录》逐条加注并撰写序言。扬明在《髹饰录》序言中写道:“新安黄平沙称一时名匠，复精明古今之髹法。”明代高濂在《遵生八笺》中也提道：“穆宗时，新安黄平沙造剔红，可比园厂，花果人物之妙，刀法圆滑清朗。”不论从漆工从业者角度还是明代文人视野，都对作者黄成制作漆器的精湛技艺赞许有加。这本书的问世也跟当时的社会背景密切相关，明中晚期社会思想活跃，工艺技术理论类的书籍涌现，如嘉靖、万历年间周嘉胄的《装潢志》、崇祯年间造园家计成的《园冶》等，都是由专业从业者书写的工艺技术著作。

黄成《髹饰录》原文较为简短，在文中套用了诸多经史名句，在书的布局划分上加入了乾坤八卦和阴阳五行等观念，较为晦涩难懂，幸有扬明为其加注，弥补了部分缺憾。清代乾嘉年间《髹饰录》在我国失传，但其抄本流传于日本，受到日本的美术史家和漆工艺人的重视和研究。自公元1927年民国大儒朱启钤先生从日本美术史家大村西崖处寻求到《髹饰录》蒹葭堂抄本的复抄本修订后印行国内(即“丁卯朱氏刻本”)，国内学者和漆工艺人也重新开始了对《髹饰录》的研究，王世襄先生1958年据丁卯朱氏刻本写成《〈髹饰录〉解说》油印本;20世纪70年代台北故宫博物院索予明先生寻求到原蒹葭堂抄本复印本，并在1972年据蒹葭堂抄本写成《〈髹饰录〉解说》。这些都为《髹饰录》在现代的发展与传播做出巨大贡献。

                               
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蒹葭堂本《髹饰录》封面

〔日〕东京国立博物馆藏

《考工记》载：“天有时，地有气，材有美，工有巧。合以四者，然后可以为良。”这种造物智慧，体现了古人对自然、物、人和谐共生的系统性认识，既要对时间、地理、自然规律有客观认识，又要取用有道，懂得发挥材料自身的功用以及美感，还要设计巧妙、发挥工匠的创造性才能与实践。这种东方造物哲学，在明代黄成所著《髹饰录》中有了更加广阔、深刻的体现，尽管《髹饰录》是一部关于漆器工艺的专著，但作者凭据其丰富的实践经验和高深的文化素养，将这种自然与人和谐共生、天人合一的造物观念渗入其中，成为古代漆器工艺的经典著作。

《髹饰录》全书分乾、坤两集，共十八章。《乾集》包括“利用”“楷法”两章，《坤集》有“质色”“纹㯡”“罩明”“描饰”“填嵌”“阳识”“堆起”“雕镂”“戗划”“斒斓”“复饰”“纹间”“裹衣”“单素”“质法”“尚古”十六章。《周易·说卦》云：“乾，天也，故称乎父。坤，地也，故称乎母。”作者黄成以此命名表达器物制作就如天地造化万物的思想。乾、坤两集的开篇分别写道：“凡工人之作为器物，犹天地之造化……乾所以始生万物，而髹具工则，乃工巧之元气也。乾德至哉!”“凡髹漆，质为阴，文为阳……坤所以化生万物，而质体纹饰乃工巧之育长也。坤德至哉!”《乾集》两章讲的正是制作漆器的髹具和工则，而《坤集》十六章讲的是漆器的装饰种类、胎骨制造及修补仿造。

在《乾集》“利用”一章中，黄成以三十九种自然现象或物象来比喻漆器制作需要的工具和材料，如“天运”即旋床、“日辉”即金、“月照”即银，“宿光”即蒂、“星缠”即活架、“津横”即荫室中之栈。既包括制作胎体的工具材料，又包括漆器表面装饰需要的工具材料，还包括放置漆器的架子和漆器干燥环境(荫室)之类。书中所录的工具、材料在现代的制漆工艺中基本都在使用，只是随着时代的发展和科学技术的进步，名称有些变化，工具设备及材料制作技术有所改进，如“筒罗”现多称“粉筒”和“筛罗”，“挑子”现多称“刮板”和“角敲”，“旋床”现代用电动机床，“金屑”现代多用化学方法制作等。黄成对每种工具材料都用八字来比拟或隐喻，如“露清，即罂子桐油。色随百花，滴沥后素”;“暑溽，即荫室。大雨时行，湿热郁蒸”;“昼动，即洗盆并帉。作事不移，日新去垢”。词句言语多出自经史典籍，彰显出黄成虽身为工匠，但学识渊博、淹通经史。在“楷法”一章以三法、二戒、四失、三病、六十四过讲漆器制作中遵循的道理、通晓的工则和易产生的过失，并以“巧法造化”“质则人身”“文象阴阳”三法为核心，表达了作者对人与自然融合、天人合一等造物思想和观念的重视。

黄成在《坤集》中列举各类漆器髹饰工艺时，将“三法”中文象阴阳的思想融入其中：“凡髹器，质为阴，文为阳。文亦有阴阳：描饰为阳，描写以漆，漆，木汁也，木所生者火而其象凸，故为阳;雕饰为阴，雕镂以刀，刀，黑金也，金所生者水而其象凹，故为阴。此以各饰众文皆然矣。今分类举事而列于此，以为《坤集》。坤所以化生万物，而质体纹饰乃工巧之育长也。坤德至哉!”光素的漆地属阴，上面的纹饰属阳，而纹饰也分阴和阳，比如雕镂的花纹属阴，描饰的花纹属阳等等。在《坤集》十六章的排列布局上也暗含了阴阳相调的顺序，扬明在做补注时，将前九章代表的阴阳含义明确点出：“质色”归为阴、“纹 ”归为阳、“罩明”归为阴、“描饰”归为阳、“填嵌”归为阴、“阳识”归为阳中阳、“堆起”归为阳中阴、“雕镂”归为阴中阳、“戗划”归为阴中阴。之后“ 斓”“复饰”“纹间”“裹衣”“单素”五章不管是讲几种工艺共施或是在质地上省略步骤，都在文象阴阳的概念之中。“质法”讲漆器胎骨制造的具体步骤，暗含着“三法”中质则人身的道理。最后一章“尚古”意在号召学习古人、温故知新、再创新法，以达巧法造化的目的。

                               
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(明) 剔红双层牡丹纹圆盒

高4.1厘米 口径32.5厘米

故宫博物院藏

黄成在讲这些工艺制作的时候，过于注重语言文字的修辞，以及所对应的阴阳易理，对于一般的髹漆艺人来说，其行文已经晦涩难懂，对于没有做过漆器工艺的人来说更是不易理解。因此，要想准确理解和研究《髹饰录》所列的髹饰工艺，参照各时代漆器实物是一个便捷有效的方法。《髹饰录》的作者黄成和注者扬明所处的时代为明代晚期，明晚期嘉靖皇帝在位四十五年、万历皇帝在位四十八年，社会比较安定，经济日趋繁荣，漆器的制造量和品种皆超过前朝，若除去讲制胎工艺和修复仿效工艺的最后两章，《坤集》前十四章共罗列了八十四条来讲漆器的髹饰种类，这一时期官造漆器和民间漆器的主要品种有雕漆(剔红、剔彩、剔黄)、填漆戗金(填漆、戗金、戗金细钩填漆)、描金、螺钿等。下文以几件明代漆器对照《髹饰录》原文，来理解和探究《髹饰录》中的漆器工艺。

(一)

(黄文)剔红，即雕红漆也，髹层之厚薄，朱色之明暗，雕镂之精粗，亦甚有巧拙。唐制印多版，刻平锦，朱色，雕法古拙可赏;复有陷地黄锦者。宋元之制，藏锋清楚，隐起圆滑，纤细精致。又有无锦文者，其象旁刀迹见黑线者，极精巧。又有黄锦者、黄地者，次之，又矾胎者不堪用。

(扬注)唐制如上说，而刀法快利，非后人所能及。陷地黄锦者，其锦多似细钩云，与宋元以来之剔法大异也。藏锋清楚，运刀之通法;隐起圆滑，压花之刀法;纤细精致，锦纹之刻法。自宋元至国朝，皆用此法。古人精造之器，剔迹之红间露黑线一、二带。一线者，或在上、或在下，重线者，其间相去或狭，或阔，无定法：所以家家为记也。黄锦、黄地亦可赏。矾胎者矾朱重漆，以银朱为面，故剔迹殷暗也。又近琉球国产，精巧而鲜红，然而工趣去古甚远矣。

剔红属于“雕镂”类，一般情况下，人们说雕漆往往是指剔红，雕漆在传世的明代漆器中占有最大的比例。一般认为雕漆源于唐宋，在唐代已经有雕刻较为平面的剔红，但现在尚未发现标准的传世作品。宋元两代制作的剔红，藏锋不露，花纹起伏圆滑，锦地雕刻精致;明早期的雕漆风格继承前代，浑厚圆润，藏锋清晰，明晚期的雕漆风格截然不同，以嘉靖、万历时期为代表，结构严谨，雕刻细腻，不善藏锋。

对比明永乐时期的剔红双层牡丹纹圆盘和明嘉靖时期剔红福禄寿字三桃纹圆盘可看到这一风格的变化，前者继承了“宋元之制，藏锋清楚，隐起圆滑，纤细精致”的特点，而后者较前者漆层略薄、朱色暗沉、雕刻粗犷，这种特点不能说是缺陷，而是这个时期漆器艺术的一种倾向。隆庆时期传世的雕漆作品很少，台北故宫博物院收藏有一件隆庆款的剔彩山海云龙梅花式盒，其雕刻刀法不善藏锋，艺术风格与嘉靖时相比无明显变化。

(二)

(黄文)戗金细钩填漆，与戗金细钩描漆相似，而光泽滑美。

(扬注)有其地为锦纹者，其锦或填色，或戗金。

填漆和戗金是两种工艺，填漆是“填嵌”类，戗金是“戗划”类，两者用于一件器物则是“ 斓”类的戗金细勾填漆。明代漆器有纯戗金的，也有纯填漆的，但更多的是填漆与戗金出现在同一器物上。填漆戗金(即戗金细钩填漆)工艺被认为是明代新创的技法，早期的实物有明宣德时期的填漆戗金牡丹纹椭圆盒，先以红、黄、绿、紫等色漆做填漆花纹和锦纹，之后勾出花纹轮廓和脉理做戗金。与戗金细钩填漆效果相似的还有戗金细钩描漆：前者以镂嵌填漆做成地纹，文质平齐，然后再勾划阴纹戗金;后者以笔画出地纹，纹高于质，然后再勾划阴纹戗金。也正是因前者在填漆时经磨显，花纹比较光滑，所以称“光泽滑美”。

王世襄先生曾对比发现，明代较精工的作品多用填漆戗金，清代往往只有锦地用填漆，而花纹用描漆戗金，他在《〈髹饰录〉解说》中曾谈道：“以工料而言，填漆要比描漆费若干倍。以效果言，二者并无显著差别。只是锦地如用描漆，因图案细小，无法用戗金作轮廓，所以容易被察觉出来。故清代的作品，在锦地上多数保留了填漆的做法。”明晚期的填漆戗金作品如明万历时期的填漆戗金开光云龙纹箱，表面锦纹和图案先以填漆的工艺做成，之后在图案上勾划戗金，如海水江崖云龙纹、缠枝花卉纹、开光等。

(三)

(黄文)描金，一名泥金画漆，即纯金花文也。朱地、黑质共宜焉。其文以山水、翎毛、花果、人物故事等;而细钩(勾)为阳，疏理为阴，或黑漆理，或彩金象。

(扬注)疏理，其理如刻，阳中之阴也。泥、薄金色，有黄、青、赤，错施以为象，谓之彩金象。又加之混金漆，而或填，或晕。

                               
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(明) 黑漆嵌螺钿花卉纹长方盘

高4.1厘米 长37.7厘米 宽22.4厘米

故宫博物院藏

描金属于“描饰”类，描金与彩漆、螺钿等共施于一器归于“斒斓”类。关于描金的起源，王世襄先生在《〈髹饰录〉解说》中称：“我们可以肯定描金之法是由中国传往日本的，时代在隋唐之际，或更早。当然另一方面我们也不否认描金漆在日本有它的高度发展，并在一定的程度上又反过来影响了中国的漆工。”朱家溍先生也认同他的观点。明代中日两国文化交流频繁，两国物品通过官方或走私贸易的形式流通，日本漆器工艺也在一定程度上影响了我国的髹饰工艺(主要是描金漆器)。在《髹饰录》扬明补注中有五条关于倭漆(明代时称日本漆器为倭漆)的条目：质色第三的朱髹一条有“倭漆窃丹带黄”;阳识第八的识文描金一条有“倭制殊妙”;斒斓第十二的描金殽沙金一条有“倭人制金象亦为金理也”;裹衣第十五的纸衣一条有“而裱以倭纸薄滑者好，且不易败也”;尚古第十八的仿效一条有“或诸夷、倭制等者，以其不易得，为好古之士备玩赏耳”。中、日的描金工艺在材料和绘制工序上都有些不同(日本的金饰工艺今称莳绘)：中国多用金箔粉，日本多用金丸粉;中国的描金工艺将金箔粉贴上泥，于上涂漆面以后再做黑理、金理或划理等，日本莳绘将金丸粉莳播漆面，再干后罩明、磨显、推光等。明万历时期的黑漆描金云龙纹药柜，做法即先用金胶漆描绘花纹，趁它将干未干之时贴金或上金，干后再在金面上用黑漆描画纹理。

(四)

(黄文)螺钿，一名蜔嵌，一名陷蚌，一名坎螺。即螺填也。百般文图，点、抹、钩(勾)、条，总以精细密制如画为妙。又分截壳色，随彩而施缀者，光华可赏。又有片嵌者，界郭理皴皆以划文。又近有加沙者，沙有细粗。

(扬注)壳片古者厚，而今者渐薄也。点、抹、钩(勾)、条，总五十有五等，无所不足也。壳色有青、黄、赤、白也。沙者，壳屑，分粗、中、细，或为树下苔藓，或为石面皴文，或为山头霞气，或为汀上细沙，头屑极粗者，以为冰裂文(纹)，或石皴亦用。凡沙与极薄片，宜磨显揩光，其色熠熠。共不宜朱质矣。

螺钿属于“填嵌”类，以螺蚌壳片或沙镶嵌后髹漆，干后磨显露出文质齐平画面的工艺。“雕镂”“斒斓”“复饰”三章也都有螺钿的使用，有的是以镌刻好的贝壳花纹嵌入漆地，有的以两种工艺共施于同一器物。如螺钿与描金、螺钿与描漆、螺钿与填漆、螺钿与嵌金银片、螺钿与雕漆等。《乾集》中讲的“霞锦，即钿螺、老蚌、车螯、玉珧之类”指的就是做螺钿的材料。螺钿漆器大体分厚螺钿和薄螺钿两种，明以前多见厚螺钿，明中叶以后薄螺钿变得普遍。厚螺钿如明中期的黑漆嵌螺钿花卉纹长方盘，以黑漆为地，壳片厚度约1.5毫米，先将锼好形状的螺钿片贴于灰漆面或糙漆面，然后髹漆，干燥后磨显，最后的效果是螺钿片和漆面平齐。江千里、吴伯祥、吴岳桢都是明末清初制作薄螺钿漆器的名匠，故宫博物院藏有一件黑漆嵌螺钿云龙纹长方盒，为江千里的作品，画面中龙发、龙鳞、海水、卷云用薄螺钿切割为细丝镶嵌，海浪嵌银，龙眼、鳞片间嵌金屑，做工非常精细。

扬明在序言里曾说：“今之工法，以唐为古格，以宋元为通法。又出国朝厂工之始制者殊多，是为新式。于此千文万华，纷然不可胜识矣。”中国传统漆器工艺历经几千年的发展，演变出丰富多彩的漆器装饰工艺，凝聚了古代工匠的聪明才智，创造出宝贵的精神财富和物质财富。《髹饰录》的内容蕴含着大量宝贵的漆工资料，涵盖了大部分的漆器分类和髹饰方法，既是我们今天研究传世和出土的漆器，尤其是明代漆器需要参考的重要历史资料，又是我们学习“成饰”，“温古知新”，再创新法的重要学习资料。

                               
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(清) 朱漆彩绘描金小橱柜

中国国家博物馆藏

作者为故宫博物院文保科技部

漆器镶嵌修护室馆员