刘自阳 | 东方情性——夹纻造像历史与工艺考述

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摘要：夹纻造像是我国宗教文明不断演进的产物，因其轻便结实的优点成为“行像”仪式中不可或缺的部分。由于历史职能与精神价值的遗失，加之工艺的特殊性与繁复性，夹纻造像在当今的发展受到极大限制，早已淡出大众视野。本文从历史与文化视角出发，通过阐述夹纻造像的发展脉络及制作工艺，展示其独特的东方情性，以期大众在了解这门传统艺术的同时能够进一步关注我国的民族文化遗产。

关键词：夹纻造像 工艺 胎骨 髹饰

夹纻造像又称夹苎像、搏换像、脱胎像、脱活像以及脱纱像等，日本作干漆造，是以天然生漆与苎麻为基本材料制作而成的中空佛造像。夹纻之“夹”，是为技法，有叠加之意；夹纻的“纻”，是指材料，乃苎麻古称，因此，“夹纻”可以通俗地解释为：将生漆与纻麻层层粘合在一起。作为传统漆工艺中极具难度的胎骨制法，夹纻造像实现了“漆”与“塑”的巧妙融合，承载了东方传统佛造像艺术独特的美学思想，因此，其历史发展与制作工艺具有重要的研究价值。

一、夹纻造像的历史发展

（一）夹纻造像的起源

夹纻器物的产生源自战国中期，用于替代沉重的青铜器皿。经考古发掘，长沙左家塘、常德德山、江陵马山砖厂以及荆门包山等战国墓葬中均出土过夹纻胎漆器。而“夹纻”这一名称以文字形式出现始于两汉，朝鲜旧乐浪郡古墓出土的汉代神仙龙虎麻布盘上刻有隶书铭文曰：“永平十二年（69），蜀郡西工，夹纻，行三丸，治千二百，卢氏作，宜子孙，牢。”［1］(240)这是目前所考记载“夹纻”的最早信息。而彼时夹纻工艺也甚为流行，《汉书》有云：“嗟乎！以北山石为椁，用纻絮斮，陈漆其间，岂可动哉！”［2］(卷五十）此句描绘了汉文帝视察霸陵时所表达的感慨，大意是讲：倘若将整个陵墓都使用生漆与纻麻进行封固，便会像铜墙铁壁般坚实，任何人都无法动之分毫！说明夹纻工艺的优点在汉朝已得认可。但彼时的夹纻艺术仍旧属于生活器皿范畴，无论从造型或内涵上看都并非真实意义上的夹纻造像。

西汉末年，佛教传入我国，魏晋时期的大兴佛法使更多民众崇佛信佛，“行像”仪式作为一种重要的佛教活动逐步盛行。由于寺庙佛像多以笨重的泥胎、铜胎为主，无法达到“行像”必需的游行条件，所以轻便坚固、塑型精致的夹纻胎便开始被运用于制作寺庙佛像，这是真正意义上夹纻造像的开端。传夹纻造像的创始人为东晋雕塑家戴逵，《出三藏记集》中说道：“僬国（今安徽毫县）二戴（戴逵和他的次子戴题）造夹纻像记”［3］（卷十二）。此乃夹纻造像可考的最早记录。而《法苑珠林》中也有：“逵又造行像五躯，积虑十年。像旧在瓦官寺。”［4］（卷二十四）种种史料可析，戴逵彼时所创夹纻闻名于世，但至今尚无实物问世，只能驻留史料之间实为憾事。

（二）夹纻造像的发展

隋唐时期是我国佛教文化发展的鼎盛时期，安稳富强的社会促进了夹纻工艺的进一步完善。彼时所创制的夹纻造像具有如下几个特点：一是数目诸多，据《大慈恩寺三藏法师传》中记载：“复有内使遣营功德，前后造一切经十部，夹纻宝装像二百余躯，亦令取法师进止。”［5］（卷七）表明在贞观年间的大慈恩寺，仅高僧玄奘一人便制作了两百余尊装饰华丽的夹纻佛造像。考虑到夹纻工艺的繁复性，即便在当今科技条件下制作如此数量也是极为困难的。二是体量雄大，《辩正论》中载：“大起法堂，广罗佛殿，于襄州造卢舍那夹纻像，高一百二十尺，相好奇异，灵应殊常。其所建寺，即冲觉寺也。”［6］（卷四）《续高僧传》亦有载：“京师西北有废凝观寺，有夹纻立释迦，举高丈六，仪相超异，屡放光明，隋开皇三年(583)寺僧法庆所造。捻塑才了，未加漆布，而庆忽终。”［7］（卷二十五）而《朝野佥载》中同样载有：“高九百尺，鼻如千斛船，小指中容数十人并坐，夹纻以漆之。”［8］（卷五）根据史料中的尺寸不难猜想，这些夹纻佛像的大小堪比龙门石窟奉先寺中的卢舍那大佛甚至还要大上几倍。基于古时的尺度直到今日依然存有不小争议，而我们也无法排除这些史料是否会有夸张之嫌，因此，我们无法确信这些夹纻大佛的真实大小，但足以证明其非同寻常的体量。在电影《狄仁杰之通天帝国》中，武则天在神都洛阳的明堂北边修建了一尊堪称“柱天踏地”的巨大佛像——通天浮屠，这尊佛像在电影中也成为推动剧情发展的重要线索。据导演徐克自述，这尊大佛并非完全虚构，它与《旧唐书·礼仪志》中所记载的“时则天又于明堂后造天堂，以安佛像，高百余尺”［9］（卷二十二）以及《资治通鉴·唐纪二十》中所记载的“初，明堂既成，太后命僧怀义作夹纻大像，其小指中犹容数十人，于明堂北构天堂以贮之”［10］（二百五）的描述都极为契合，可知影片中所塑造的通天浮屠正是以唐朝时期的夹纻大佛为原型构想而来，其精心的制作为观众带去视觉享受的同时，也侧面映射出隋唐夹纻造像的气势磅礴。三是传布广泛，唐代佛事的盛行致使夹纻工艺不断外传，为人熟知的当属扬州大云寺高僧鉴真协其弟子于天宝年间远渡弘化传法时将夹纻工艺带到日本，且于唐招提寺创制了丈六本尊卢舍那佛、丈六药师、千手观音等堪称精妙的夹纻大佛像。这些造像历经千年的洗礼，至今被日本奉为国宝。

轰轰烈烈的“灭佛运动”使宋代初期的佛教事业遭受重创，加之瓷器行业的不断兴旺，大有取代夹纻之势，致使夹纻造像走向没落，再不复隋唐的繁盛之景。值得一提的是，包括夹纻造像在内的日本漆艺彼时却得到了很好的传承与发展，以至于时至今日在国际社会提起漆艺，依然有着“只知日本，不识中国”的尴尬局面。到了元代，因少数民族统治者偏好藏传佛教，夹纻事业有所复苏。史料中将彼时的夹纻造像称作“搏换像”“抟换像”或“脱活像”等。据《元史·列传第九十方技》记载：“搏换者，漫帛土偶上而髹之，已而去其土，髹帛俨然成像云。”［11］（4546）从中可知，元代夹纻造像的制作技艺与前朝相比并无不同。又有《南村辍耕录》中载：“刘凡两都名刹，有塑土范金，抟换为佛，一出元之手，天下无与比。”［12］（卷九十）还载，“有以元荐者，及被召，又从阿尼哥国公学西天梵相，神思妙合，遂为绝艺。”［13］（卷九十）由此可见，元代雕塑家刘元创制的夹纻造像在当时十分流行，而且他在“搏换”的基础上将汉、藏、尼泊尔等不同地区的造像特点融入自身技艺，进一步丰富了夹纻造像的创作风格。我国现存最为著名的元代夹纻佛造像当属藏于洛阳白马寺内的三尊主佛以及韦陀、韦力两位神将和十八罗汉像，共二十四件，其中尤以罗汉像做得唯妙唯肖。

明清时期，夹纻造像先后被称作“重布胎”和“脱沙像”。据近人陆树勋氏所藏的《圆明园内工佛作现行则例》抄本记载着清宫廷制作脱沙像的具体步骤为：佛像不拘文武，油灰股沙，使布十五遍，压布灰十五遍，长面像衣纹熟漆灰一遍，垫光漆二遍，水磨三遍，漆灰粘做一遍，脏膛朱红漆二遍。从中不难发现，此时的工艺技法比前朝更加细致。而在材料使用上也更加讲究，仅抄本记录的就有：夏布、桐油、严生漆、笼罩漆、退光漆、漆朱、砖灰、鱼子砖灰、土子等。乍一看，无论技法还是材料方面似乎都在不断完善，但问题在于随着裱布层数越来越多，胎骨自然也会由薄变厚，在失去本身轻巧特长的同时，也会造成胎骨曲线沉滞臃肿，所完成的夹纻造型自然也就缺少几分灵动之气。直至乾隆年间，福建髹漆名匠沈绍安在修复一块匾额之时发现了夹纻工艺并对其进行了改良。据《福建美术家传略》载：“（沈绍安）清福州人。善漆工。漆器之有脱胎，系其始创。先塑土为器，或人物，以绸或夏布和漆层层敷之，干后去土，胎薄且轻，质又坚固，益以精细加工，光彩烂然。”［14］（1）其中描述了沈绍安用丝绸或夏布替代苎麻和粗布使夹纻胎胎骨变得更加轻薄流畅，从而拉开了脱胎漆器的序幕，完成了夹纻的“脱胎之变”。自此，“夹纻造像”鲜有提及，取而代之的“脱胎漆器”风行于世，尤其是福建沈氏脱胎漆器将夹纻造像的题材、内容等不断扩展，所制作的脱胎人像、动物、花果以及各种器皿极为精彩，表现出中华美学淳厚、深邃的内涵与气韵，推动了中国漆文化走向国际。

二、夹纻造像的制作工艺

（一）夹纻造像的胎骨工艺

《髹饰录》中写道：“质乃器之骨肉，不可不坚实也。”［15］（11）胎骨作为夹纻造像的主体以及施展髹饰的载体，对技艺成败有决定性作用。一般而言，制作夹纻造像的胎骨首先是使用泥巴塑造所需形体，再以瓦灰调和生漆至合适黏稠度后将苎麻层层交错渗透并牢牢附着于泥塑表面，在适宜的温度及湿度条件下彻底阴干后便可泡水挖去内部干泥，内空外实的胎骨雏形基本完成。值得一提的是，为使夹纻造像的胎骨更加结实，工匠们会在生漆中掺杂一些其他物质，通过对出土的夹纻胎残片进行检测，主要包括猪血、瓦灰、骨粉、木屑等。将它们与生漆、瓦灰充分混合后夹杂在纻麻之间，不仅可以增强胎骨硬度，而且能够保证造像长时间内不收缩、不变形。总体而言，因制作工序的反复性以及古代自然条件的非可控性，加之打磨修形的漫长过程，一尊夹纻胎体的制作时长从数月到数年不等，饱含了技艺与时间的情感表达。

我国古佛像的胎骨材质主要包括泥、石、木以及陶瓷等，它们除具有最基本的材料特性差异，也存在着不同的造型方式及存放条件。泥土从古至今一直都是制作佛像的基本材料，它取材方便、塑形精准，手部捏塑的同时配以工具刀进行削、压、刮等，相比其他材质省时省力。但其缺点也较为明显，完成后需数次填补裂缝，且无法移动；与可增可减、塑形自由的泥塑相比，石刻仅能通过减法进行工作，例如大同云冈石窟、四川大足石刻等，其优点是浑厚坚实、气势雄壮，但因受客观地域条件影响，只能依山而造，且人力物力消耗极大，多为皇家工程；木雕虽往往通过减法实施作业，但可经过拼接与黏合的方式达到增补效果，且因木料不同会呈现出不同的雕刻肌理，其优点与泥塑相似，获取便捷、成本较低，其缺点是遇火焚烧或自然变形后不易修复，保存殊为不易；陶瓷佛像兴起于宋之后，多为工艺摆件，其优点为精致典雅，耐腐性好，不易变形、不易掉色，而缺点是胎体易碎，且受烧窑环境限制，无法制作大型佛像。

与上述四种胎体相比，夹纻造像的优劣一望而知。优点：一为夹纻造像因使用生漆、苎麻、瓦灰为主要原料，致其胎骨既坚实又轻盈；二为夹纻造像前期因采用泥巴进行塑造，所以制作的胎体细腻精致；三为夹纻造像具备防潮耐酸的特性，极少会因时间与环境的磨蚀而走形或破裂。缺点：一为夹纻造像的制作步骤相比其他四种塑像方式更加烦琐，多次刮灰裱布加上阴干的复杂程序致使周期无法预知；二为漆性的难以掌控以及工艺上的实施难度致使制作夹纻造像的失败率偏高；三是因天然生漆会引起人体表皮严重过敏而导致从事割漆工作的人数较少，且素有“百里千刀一斤漆”的说法，因此，制作夹纻造像的成本也极为昂贵。

（二）夹纻造像的髹饰工艺

《髹饰录》序首有载：“漆之为用也，始于书竹简，而舜作食器，黑漆之，禹作祭器，黑漆其外，朱画其内。”表明勤劳奋进的华夏古民在代代繁衍生息中发觉了天然生漆的用途并创造了大漆髹饰技法。目前可考最早的漆器可追溯至河姆渡时期，彼时的髹饰甚为简单，将漆皮拉开后刮下漆液直接髹涂于木碗表面即可，其目的不为装饰，只为保护胎体。随着时代的进步，古人对大漆的特性与用途也在不断进行着思索与实践。战国时期的“朱画其内，墨染其外”，秦汉时期的晶莹彩绘、金银平托，唐宋时期的螺钿镶嵌、雕漆工艺，再到明清时期的百宝镶嵌、漆砂砚等等，无不透露出先民对于大漆髹饰的热忱与追捧。而谈论髹饰工艺的文章与著作虽也不在少数，但无论古籍记载抑或当今著作却很少讲述夹纻造像的髹饰工艺，究其原因：首先，夹纻造像的流行受益于自身轻便的胎体，功能与造型的限制致使其髹饰技法未能如日用漆器般获得匠人及社会的重视；其次，古代工匠的文化程度和社会地位不高，包括夹纻造像在内的技艺延续多靠师傅对徒弟“口授相传”，因此所形成的文字资料自然寥寥可数。尽管如此，并不能代表夹纻造像的髹饰工艺不够重要或是不够精湛，其庞大、复杂的胎体相对小巧、规则的器皿更加难以把握。

从现存实物来看，夹纻造像的髹饰技法以“素髹”及“贴金”为主。“素髹”即在打磨平滑的胎骨表面进行单色髹漆，且不加任何装饰。例如现藏于日本的唐代夹纻菩萨头像，质朴无纹、色泽浑厚，以单纯的黑漆表达出肃穆稳重的慈悲形象。与寺观彩塑“三分塑，七分绘”的特质不同，大漆素髹不会掩盖胎体的固有形态，映现造像自然属性的同时也非常契合当下极简主义的艺术理念。“贴金”是夹纻造像中使用最为广泛的髹饰手法，以此表现佛的神圣感。以现藏日本唐招提寺的鉴真像为例，尽管历尽千年沧桑，但其漆面依旧光泽。坐像身穿标准的大唐僧服，裸露在外的身体各部虽已褪去大半色彩露出底漆，但依然可看出使用了大量贴金技法，特别是在眼睛、耳朵、鼻底以及脖颈的凹陷部位可以清楚看到所贴金箔，这种髹饰技巧使造像看起来更为庄重与安祥。除采用贴金处理，人物内衣还使用了单色朱漆进行素髹，外披的袈裟则以黑漆髹之，身体及右臂内侧呈现出贴金与黑朱二色相互交错的装饰图案，而从盘坐的腿部中依稀可见的色彩痕迹以及唐代连体袈裟的样式综合推断，其装饰与上身袈裟应属同种图案。贴金配以黑朱二色不仅使形体更显饱满真实，也将层层衣饰与袈裟区分开来，俨然一位慈眉善目的得道高僧盘坐在观者面前。

结语

从文化人类学视角看，凡隶属民族祭祀事宜中的仪式、物品或技艺等皆可视为民族社会制度体系的物化体现。夹纻艺术从生活器皿转变为佛教“行像”、从大漆工艺拓展到雕塑艺术，是古代工匠将自身融入特定的社会、宗教及艺术语境中的伟大创造，因此，从某种意义上讲，探寻夹纻造像的发展历程与制作工艺对挖掘民族文化内涵、传承优秀传统文化以及展现独特东方情性都有着深远的意义。

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刘自阳，中国非物质文化遗产研究院助理研究员，四川文化艺术学院教师

（本文原载《区域文化艺术研究》2022年4月）